Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film se tako nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života.
Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Poslijednji Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim.
Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od McLuhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (McLuhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Poslijednji Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Procesom telekiniranja (transformacijom analognog u digitalni video zapis), naime, Okijeve superosmice nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison, prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna.
O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Poslijednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. 'tag'). Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Poslijednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova.
Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Poslijednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako daleke reference na Okijev filmski rad). Druga stvar na koju upućuje "Poslijednji Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke subkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost.
Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša.
