ARHIVIRANJE

Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film se tako nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života.

Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Poslijednji Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim.

Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od McLuhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (McLuhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Poslijednji Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Procesom telekiniranja (transformacijom analognog u digitalni video zapis), naime, Okijeve superosmice nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison, prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna.

O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Poslijednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. 'tag'). Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Poslijednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova.

Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Poslijednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako daleke reference na Okijev filmski rad). Druga stvar na koju upućuje "Poslijednji Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke subkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost.

Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša.

UMJETNIK ARHIVAR

Sad je jasno da će druga polovica izložbene godine biti definitivno u znaku baza podataka, svojevrsnih digitalnih arhiva koji su kao teorijska paradigma bili ušli u svijet novih medija, s jedne strane, a kao specifična društvena praksa u svakodnevni život, s druge strane. Krajem listopada, naime, Dan Oki će se predstaviti izložbom Posljedni 8 mm film na kojoj će ponuditi svoju varijantu remedijacije, pretvorbe starog u novi, digitalni medij, dok će se početkom prosinca Sandro Đukić posvetiti fenomenu organizacije velikih baza vizualnih podataka.

Upravo otvorena izložba db:ae - estetika baza dobar je okvir za opis ovog fenomena u kontekstu ovogodišnjeg programa. Naziv izložbe, primjerice, sugerira jednu od putanja interpretacije. Estetika je filozofska disciplina zaokupljena određenjima ljepote, pri čemu je većina tih određenja vezana za svijet umjetnosti (likovne, glazbene, književne itd.). Baza podataka je, s druge strane, termin koji dolazi iz svijeta tehnologije. U 'Informatičkom rječniku' Miroslav Kiš ovako definira bazu podataka: "(...) skup ustrojenih, logički povezanih zapisa (record) ili datoteka (file); datoteka ili skup datoteka koje sadrže zapise s podacima što su međusobno u nekoj vezi, a korisnici ih mogu rabiti u različite svrhe; organizirani skup podataka pohranjenih u računalu koji se može automatski pretraživati." Tako sam naziv izložbe ukazuje da određeni elementi digitalnih tehnologija - u ovom slučaju 'organizirani skup podataka pohranjenih u računalu' - imaju estetsku, upravo umjetničku vrijednost. Na koji način, međutim, ti elementi zadobivaju estetsku kvalitetu? Na dva načina, čini mi se.

Prvi je način uglavnom vezan za medijsku teoriju. Teorijski rad Leva Manovicha ovdje je vrlo bitan, osobito njegov pokušaj da u 'Jeziku novih medija' strukturalistički pristupi digitalnoj tehnologiji, pronalazeći u njezinoj društvenoj upotrebi - osobito na području kulture i umjetnosti - određene pojave i zakonitosti različite od onih na koje smo nailazili prilikom rada s nedigitalnim tehnologijama. Filigranski raščlanivši strukturu novomedijskih kulturnih objekata (osobno računalo, CD ROM, interaktivna galerijska instalacija, Web, net.art, CAVE itd.) Manovich u spomenutoj knjizi zaključuje: svi novomedijski kulturni objekti nisu, zapravo, ništa drugo do različito organizirane datoteke, odnosno baze podataka. Tako je, između ostalog, novomedijska teorija izjednačila umjetnički rad i bazu podataka.

Drugi način estetizacije datotečnih sistema dolazi s područja institucionalne teorije umjetnosti. Iz njezine perspektive, sama činjenica da je nešto prikazano u muzejsko-galerijskom kontekstu, implicira da to, unatoč svemu, ima određena umjetnička svojstva. Tako je u našem slučaju web projekt Oxdb Sebastiana Lutgerta i Jana Gerbera prikazaan kao novomedijski umjetnički rad, iako se iz neke druge perspektive može interpretirati kao društveni, tipični hakerski angažman. Upravo se zbog toga Oxdb - baza filmova dostupna pretraživanju i daunlodanju - ne može gledati samo u tradicionalnim okvirima umjetničke kulture, primjerice u okviru dizajna web stranice. Sučelje Oxdb baze nije lijepo, atraktivno ili inovativno; ono je funkcionalno i u tom odbacivanju tradicionalnih određenja ljepote treba možda tražiti i jedan ne tako mali dio smisla i svrhe novih medija općenito.

Konzekvence do kojih dovode ova dva teorijska usmjerenja su slijedeće. Ako su novomedijski objekti u konačnici samo različito reprezentirane baze podataka, to znači da se svako novomedijsko umjetničko djelo pojavljuje u svojevrsnoj trijadi: baza podataka, s jedne strane, i reprezentacija, dakle ono što vidimo kao umjetnički objekt, s druge strane, krajnji su polovi između kojih stoji umjetnik/ca s novim, digitalnim sredstvima rada (softver, hardver). Ova shema podsjeća na poznatu lingvističku trijadu sastavljenu od pošiljatelja poruke, same poruke i primatelja poruke, koju je medijska teorija kasnije prilagodila vlastitim potrebama, uvevši pojam 'poruke/medija' u centar kritičkog rada druge polovice 20. stoljeća, no od nje ju ipak dijeli jedna stvar, sama baza podataka.

Baza podataka ili skup podataka pohranjenih u računalu u osnovi je nešto drugačija vrsta arhiva od onog koji je zamišljao Borges. Od svijeta tradicionalnog arhiva dijeli ju tehnologija: uz pomoć digitalne tehnologije moguće je veće količine podataka spremiti na manje mjesta; moguće je organizirati i pretraživati podatke puno, puno brže, a zbog toga i drugačije. Scale matters. Kvantiteta u jednom trenutku određuje i kvalitetu, sugerira Manovich. S istim tim svijetom tradicionalnog arhiva bazu podataka, s druge strane, veže svijest da je sve već napisano i napravljeno i da umjetniku ne preostaje drugo nego da reinterpretira, rearanžira, reprezentira, reaktivira, itd. Ako je svijest o tome da živimo u velikoj biblioteci polovicom 20. stoljeća bila privilegij pripadnika visoke kulture, danas je zahvaljujući novim tehnologijama ona dio svakodnevnog životnog iskustva.

U kontekstu novomedijske umjetnosti to osobito dolazi do izražaja. Manovicheva teorija baze podataka podrazumijeva da je svijet već jednom prikazan - u bazi podataka - prije nego što mu sa istim ciljem ne pristupi umjetnik. Tako novomedijski umjetnik, zapravo, radi s rezultatom svojevrsne 'prvobitne mimeze'; on ne oponaša svijet, nego oponaša oponašanje svijeta. Na izložbi db:ae - estetika baza to je osobito vidljivo u slučaju rada 'Soundtransit'. Umjetnici grupe UMATIC nekako organiziraju i sistematiziraju mp3 datoteke aploudane na web server od strane korisnika Interneta. Oni dizajniraju web stranicu, organiziraju datoteke, pišući softver s pomoću kojeg će publici biti moguće doći u kontakt s radom. S druge strane, kao pripadnici specifičnog svijeta novomedijske umjetnosti, oni pronalaze načine koji će omogućiti predstavljanje na Webu već dostupne baze podataka u galerijskim uvjetima. U Galeriji Galženica svojevrsni most između Weba i prostora galerije predstavljaju RFID kartice koje omogućavaju posjetiteljima real-time komunikaciju s bazom podataka pohranjenom na web server.

Shodno tome, ni pitanje estetike ne može biti više pitanje jednosmjernog i jednoznačnog odnosa između publike i umjetničkog rada. Da li nam je lijepo sučelje Soundtransit web stranice u grafičkom smislu ili u smislu organizacije i pristupa podatcima (do pojedinačnih datoteka dolazimo birajući avionske destinacije)? Ili nam vizualni aspekt ne govori mnogo, pa svu ljepotu pronalazimo u zvučnim datotekama, prepuštajući se imaginaciji putovanja poput nekih prvih čitača trivijalne literature? Ili: mislimo li da je jedinstvenu ljepotu mediteranskog dana Michael Aschauer bolje 'pogodio' na dugom printu obješenom na zid galerije ili u kratkom video radu reproduciranom na kućnom TV prijemniku?

STROJ

Čini se da medijska teorija u svom istraživanju, baš nekako kao i humanističke znanosti u cjelosti, ne može bez stalnog mijenjanja očišta. Taman kada se činilo da će zahvaljujući pojavi Weba 2.0 sociološki pristup Internetu nadvladati analizu hardverskih i softverskih svojstava suvremene komunikacije, jedan se od najagilnijih centara novomedijske teorije pobrinuo da naglasak vrati na stvar od koje je sve počelo – na mašinu.

Zamislimo da je u medijskoj teoriji Turingov automatski stroj nešto slično jeziku u humanistici, najstabilniji parametar neke operacije, objekt istraživanja koji se najmanje 'miče' i kojeg je zbog evolucijske sporosti moguće koliko-toliko egzaktno predstaviti. U toj usporedbi, riječima i gramatičkim pravilima odgovarali bi programski jezici koji jedan te isti sadržaj prilagođavaju različitim uvjetima rada: hardverskim konfiguracijama, društvenim funkcijama, kulturalnim kodovima itd. Drugom polu ove slikovite, ali neprecizne, usporedbe između tradicionalnih humanističkih znanosti i relativno novog područja medijske teorije, odgovaralo bi ono što se danas naziva kulturalnim studijima (kulturologijom itd.) i što se najkraće može opisati brigom za 'sudbinu' stroja u društvu. Ta, u osnovi angažirana, 'kulturtregerska' briga o načinima korištenja strojeva u osnovi leži u uvjerenju da suvremenu kulturu određuje komunikacija, neprestano oblikovanje, slanje, primanje i tumačenje različitih informacija. Kako u tom, tipično modernom, procesu sve veću ulogu imaju novi tehnološki iznalasci – od radija do Weba – jedan se dio medijske teorije usredotočio na društvene aspekte njihovog korištenja: umjesto analize ustroja, funkcije i učinkovitosti određenog uređaja naglasak je stavljen na njegove 'periferne' aspekte, kao što su problem sadržaja koji se procesuira, problem kreatora i korisnika tih sadržaja, problem konteksta u kojem se uređaj/stroj koristi i slično.

Za razliku od humanističkih znanosti, međutim, medijska teorija nije morala prijeći metodološki 'flame war' koji se donedavno vodio između pristalica 'egzaktnog' (formalizam, geštaltizam, teorija infomacija, strukturalizam itd) i pristalica sociološki osjetljivijeg pristupa kulturnim fenomenima (teorija recepcije, kulturalni studiji, poststrukturalizam itd.).Tome je tako i zbog svojevrsne nekonzistentnosti predmeta proučavanja. Za razliku od jezika, naime, tehnološki se standardi brže mijenjaju, a brzina promjena određena je konkretnim ekonomskim i političkim odlukama. S druge strane, medijska je teorija imala sreću da veliki dio svojeg metajezika nije morala graditi na umjetničkom artefaktu, kao u sebi zaokruženoj, dovršenoj estetskoj činjenici, što joj je dalo svojevrsnu fleksibilnost u pristupu različitim problemima. Net.art radovi nisu lijepi objekti u prostoru, a čini se niti puki skup infomacija, kao što bi se to moglo reći primjerice za roman, pa je onda 'informatički' svejedno čitate li ga na Kunstdruck papiru ili zaslonu Kindle-a. Kako se u svijetu medijske tehnologije sve mijenja, ne samo uređaji, nego i protokoli (gramatička pravila) kojima komuniciramo, posve je moguće da ćemo upotrebom nekog drugog protokola za razmjenu infomacija na Internetu ostati uskraćeni za veliki broj net.art radova iz druge polovice 90-ih.

Medijska se teorija, dakle, lakše od matičnih disciplina u okviru kojih je stasala (povijest umjetnosti, lingvistika, sociologija itd.) navikla na metodološku nestabilnost i hibridnost, pa se čini da je tradicionalnu podjelu suvremene komunikacijske kulture na tehnologiju i humanistiku preboljela vrlo rano, poput neke dječje bolesti. Napokon, ni ključna knjiga novomedijske teorije 'Jezik novih medija', koju je Manovich pisao s jakim osloncem na strukturalističko-lingvističku tradiciju nije mogla bez kulturnih paradigmi (algoritam, baza podataka), postrukturalizma i kasnog Barthesa, semioze značenja itd.

Tako i na događaj, spomenut na samom početku teksta, treba gledati u tom svjetlu: kao na manifestaciju teorijske slobode omeđene diktatom međunarodnog tržišta na kojem se uvijek nude novi teorijski proizvodi. U Amsterdamu se naime 11. kolovoza održava jednodnevni simpozij posvećen drugoj strani Weba 2.0: automatiziranim procesima koji nam u pozadini naših aktivnosti na Webu omogućavaju rad u do sada nedosegnutom stupnju interakcije:

"Amsterdamski novomedijski ljetni razgovori: umreženi sadržaj" ponovno okreće leđa korisniku kao kreatoru sadržaja na Webu. Umjesto njega, ovi razgovori promiču pristup Webu kao mreži sadržaja baziranih na pojavi uređaja za automatsku obradu podataka.(...) Umjesto postavljanja video-kamere na ramena korisnika, primjerice, pogledajmo kojim se uređajima i mašinama služi suvremeni Web. Kako skeneri, crvi(crawlers), skupljači (scrapers) i drugi automati namijenjeni analizi i obradi podataka/sadržaja mijenjaju način na koji analiziramo Web.

Od predavača meni se najzanimljivijim učinio Warren Sack, ponajviše zbog toga što u uvodu predavanja - nudeći kratku povijest odnosa između 'tehnologa' i 'sociologa' - govori upravo o potrebi medijske teorije da zadrži svoj hibridni karakter, da kao lovački pas nekako 'gleda na dva zeca'. Područje na kojem bi 'suživot' između različitih i nerijetko suprotstavljenih znanstvenih tradicija bio poželjan Sack, pozivajući se na Manovicha, naziva 'softverskim studijima'. Sack nije teoretičar sa socijalnom ili umjetničkom pozadinom. On je programer, angažiran u Open Source zajednici, pa je stoga više nego zanimljiva njegova strana priče, njegov pogled na gore opisane prijepore, osobito kad se u argumentaciju uključi P2P mreža (ANT):

ANT otvara društvenu teoriju za tehnologiju, kako metodološki tako i terminološki. Osobito u najnovijim projektima, ANT razvija terminologiju kompjuterskih znanosti s ciljem preispitivanja tradicionalne sprege između društva i tehnologije, korisnosti 'objektno-orijentiranog programiranja' i njegove proširene analogije s odnosom između 'plug- in' softwera za pretraživače i subjektiviteta.

Od pojave prvih računala 50-ih godina prošlog stoljeća naše se razumijevanje strojeva bitno promijenilo. Danas čak i distopične projekcije ljudskog razvoja ne vide u stroju sudbinsku prijetnju. Vrijeme (humanističke) kritike tehnološkog razvoja što romanima generacijski bliskih pisaca, kao što su Pynchon, Burroughs, Lem, Clark i drugi, počinje negdje poslije drugog svjetskog rata i traje sve do, recimo, Lyotardove kritike kompjuterske tehnologije, čini se da je iza nas. S druge strane, slika kompjutera kao stroja koji (sve) radi umjesto nas, također, više ne drži vodu. Puno prije pojave tzv. društvenog softvera, Web je stroj za posao pretvorio u stroj za komunikaciju, pa se danas još samo s nostalgijom možemo prisjetiti Burroughsovog horizonta očekivanja negdje s kraja 50-ih:

Ako se naučiš opustiti i čekati odgovor svijest če ti sama odgovoriti na većinu pitanja. Kao kod onih strojeva koji misle, ubaciš pitanje, zavališ se i čekaš. (Goli ručak, Šareni dućan, Koprivnica, 2003, str. 210)

BEZ NAZIVA

Jedna od prednosti rada u galeriji leži u komunikaciji s posjetiteljima. Čak i u situacijama u kojima ne dolazi do izravnog kontakta, imam svojevrsnu privilegiju da s vremena na vrijeme, gotovo voajerski, pratim njihovo ponašanje, njihovo kretanje kroz prostor i odnos prema onome što gledaju. Svaka izložba tako ima svog posebnog promatrača. To, bez ironije, mogu reći i za onu koja se, osim posjetitelja na otvaranju, ne može pohvaliti velikom posjećenošću. U tom slučaju, čini se, naime, da izložba čeka nekog svog idealnog posjetitelja i da će se taj susret, možda, dogoditi negdje drugdje, u nekoj drugoj galeriji.

Upravo završena izložba Nove mreže novih medija, također, ima svoje junake. Točnije, tri junakinje, gimnazijalke kojima je posjet izložbi dio obavezne srednjoškolske edukacije. Premda sam bio nemalo zabavljen dogovorima za predstojeću izložbu, nisam mogao ne primijetiti pozornost koju su posvetile izložbi prepunoj teksta. Prvo su polako slijedile kronologiju postava, od gornje do donje razine galerije, od 1988. do 2005., a potom se vratile, vremenskim odsječcima koji su ih valjda najviše zanimali. Jedna je od njih, primjerice, osobitu pozornost posvetila izdanjima Multimedijalnog instituta (L. Lessig, "Kod i drugi zakoni kiberprostora", M. Wark, "Hakerski manifest", M. Gržinić, "Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije"), druga, ako se ne varam, 1991. godini itd.

Općenito, o rekcijama na izložbu Nove mreže... mogu reći slijedeće. Zapamtio sam ih tri.

Prva se odnosi na količinu teksta, što, pak, upućuje na nerijetko zaboravljeni tekstualni aspekt kulture i umjetnosti novih medija, osobito u World Wide Web varijanti.

Druga se odnosi na začuđenost nad kronologijom, u smislu: "Kako je to davno bilo, a meni se činilo...", što upućuje na poznati fenomen percepcije vremena, u kojem nam se neki događaji čine bližim nego što doista, kalendarski jesu. Taj se osjećaj zgušnjavanja vremena obično javlja u trenucima intenzivne angažiranosti, što, pak, upućuje na dvije stvari: s jedne strane, na brzinu događanja na području novih medija, a s druge, na sve brži način svakodnevnog života (određenog brzim događanjima na području novih medija).

Treću obilježava nevjerica u činjenicu da se prvi Media Scape festival Integration of Technology održavao u Zagrebu u periodu od 13. do 16. svibnja 1993., u vrijeme u kojem je granatiranje Zadra, Karlovca ili Vinkovaca bilo gotovo svakodnevna pojava, što upućuje na važnost sociocentričnog pristupa novim medijima u Hrvatskoj.

Što se tiče moje (autorske) naknadne pameti, moram reći da mi je izložba ukazala na jedan zanimljiv paradoks. Primijetio sam, naime, da je povijest najmanje prisutna u izloženim kronologijama, da do reprezentacije jednog sasvim jedinstvenog vremena put ne ide preko nekog skupa prošlih događaja, poredanih kronološkim redom, nego preko mjesta događaja. Na tragu de Certeauove analize pješačkih taktika, mogu reći da znanstveni diskurs, da bi uopće izrazio specifičnost novih medija, mora montirati vremenske isječke u prostoru (izložbe, teksta, filma...), kao što pješak montira isječke prostora u vremenu. Drugim riječima, što je diskurs povijesne analize sabijeniji, statičniji, usredotočeniji na konkretni prostor, to je pokretljiviji u pokušaju da izrazi konkretno vrijeme.